纪念罗伯特·弗兰克｜集美阿尔勒对谈系列一

与大师同行——纪念罗伯特·弗兰克  

2020年 11月27日

嘉宾：黄庆军、王轶庶、今木

集美·阿尔勒开幕周对谈系列 一

主持人：

今年集美·阿尔勒有一个特别的展览单元叫做“共鸣：致敬罗伯特·弗兰克”，这个展览在三影堂厦门空间的二楼。

我们特别展出了希帕画廊、荣荣老师、黄庆军老师收藏的罗伯特·弗兰克的珍贵原作。这个展览很特别的一点是，同时集结了黄庆军老师、王轶庶老师等多位，和罗伯特·弗兰克（Robert Frank）在创作上相呼应和有共鸣的中国摄影人的作品。今天我们很荣幸地邀请到策展人今木、艺术家黄庆军以及王轶庶与大家进行分享与交流。

相关阅读：

罗伯特·弗兰克（Robert Frank），1924年出生于瑞士苏黎世。少年时期热爱艺术、文学、戏剧，并打下了扎实的摄影基础。1947年，罗伯特·弗兰克前往美国，在初步尝试了商业摄影之后，将摄影实践转向艺术创作，并与当时在美国活跃的一批抽象表现主义画家、文学家、诗人互动频繁。1955年，在沃克·埃文斯（Walker Evans）等著名摄影师的推荐下，罗伯特·弗兰克成为了第一个获得美国“古根海姆基金”的欧洲摄影师。此后他在美国30个州之间进行了超过一万公里的旅行，总计拍摄了28000张底片，最终选出了83张照片集结成册，取名为《美国人》（The Americans）。1958年，《美国人》由法国出版商罗伯特·德尔皮尔（Robert Delpire）在欧洲首次出版，次年由格罗夫出版社（Grove Press）在美国出版，同时收入由“垮掉派”作家杰克·凯鲁亚克（Jack Kerouac）撰写的前言。此后，又由光圈、史泰德等出版社多次再版，该影集的摄影风格对此后几十年的西方摄影发展产生了重要影响，被誉为西方摄影发展史上的转折之作。

1959年起，罗伯特·弗兰克将创作方向转向电影，此后的50年中，他陆续拍摄了约20部影片，拥有摄影师和制片人的双重身份。1975年，罗伯特·弗兰克与妻子前往加拿大新斯科舍省马布海边隐居，并进行了新的摄影创作。1994年10月，美国华盛顿国家美术馆（The National Gallery of Art）为罗伯特·弗兰克举行了最全面的大型回顾展《出动》（Moving Out），这是华盛顿国家美术馆第一次为尚在世的摄影师举办个人回顾展，他被誉为是曾经改变了摄影史发展方向的人。2019年9月9日罗伯特·弗兰克在加拿大新斯科舍省的家中逝世，享年94岁

今木：

大家好，我是今木。今天的对谈非常难得，因为罗伯特·弗兰克对于整个世界摄影发展来说，都是一位转折性的人物，他的代表作不是某一件单幅作品，而是摄影集《美国人》。集美·阿尔勒这个展览的一个核心概念是表达他在摄影语言转向上的贡献，同时映射到中国摄影人所做出的很可贵的摄影语言转向上的探索，它们两者之间形成了一种“共鸣”的关系。

《美国人》出版以后，美国的很多主流媒体都不太认可他的作品，有很多批评的声音，他们认为弗兰克丑化了这个蒸蒸日上的超级大国。然而其后的摄影发展印证了弗兰克作品中“预言表述性”的特点。

之所以说弗兰克在摄影语言上有一个转向是因为，摄影从欧洲到了美国之后，在1930到1940年代已经经历了摄影与绘画的分离，从而完成了自我语言体系的建立。这包括了摄影的精确记录形态以及它的瞬间性。那么弗兰克的作品恰恰是从这两个方面突破了摄影固有的语言和表述方式，比如从客观性转为主观性，由瞬间性的单张照片转向连续性图像，并更注重图片之间的关系，这是传统的人文纪实照片中所没有体现出来的。

他有一张作品是拍摄《美国人》系列时，路过美国的胡佛水坝拍摄的关于旅游景区的一张照片，大家可能会好奇它所表达的是什么、有什么新奇之处，因为似乎每个人都能拍出这样的照片。但其实在他这张作品中，3张明信片，从上面的公园这种美国地质的自然环境到中间这幅由自然环境改造成的水坝，再到下面的原子弹爆炸，它其实是对人与自然之间关系的一种体现。这里面也有一些自然而然的批判性，但这是通过几张图像的关联体现出来的。理解画面与画面之间的关系才是理解弗兰克作品的核心，我们只有理解了弗兰克摄影的语言，才能在之后摄影发展的脉络里去理解其他人在摄影语言上的探索，否则可能就会出现对当代摄影看不懂这样的问题。

《40张照片》（部分）

《40张照片》可以说是弗兰克最早的一本摄影集，是弗兰克在瑞士当实习生的时候就已经开始的一个项目，当时他去美国时就是带着这本摄影集去找工作的。这本摄影集明确体现了他在各个方向上的才能，他拍摄了静物、人物以及场景，里面体现了很多蒙太奇效果。

弗兰克的青年时期，欧洲刚刚经历过了第二次世界大战的创伤，社会凋敝，他也像当时很多欧洲人一样，搭乘货轮去往了美国纽约，这就是弗兰克刚到美国时的状态， 很像现在的年轻人刚去大城市的样子。工作认真拘谨，却又充满希望。他去的第一个月就在MoMA（现代艺术博物馆）观看了亨利·卡蒂埃布列松的个人摄影展，这次观看对他影响很大，因为他发现当摄影艺术家也是一条很好的路。到了美国以后，很幸运地，他遇到了当时时尚芭莎的艺术总监布鲁多维奇，靠着《40张照片》在他手下谋得了一份工作。布鲁多维奇对他有两个关键的影响，第一是建议他采用徕卡35mm胶片相机进行拍摄，这对他此后的拍摄方式是个非常大的改变；第二是在摄影的语言上，比如布鲁多维奇所拍摄的《芭蕾》和我们想象中的芭蕾完全不一样，他没有去展现舞蹈的具体造型，而是用一连串的、饱含热情的、虚乎乎的图像去表现芭蕾，这对弗兰克产生了很大的影响。

像很多现在的年轻人一样，在时尚芭莎工作了半年以后，弗兰克不想再拍商业摄影，于是就辞职了。辞职以后，他去了南美和欧洲各地旅行，在这个过程中他还结识了摄影师艾略特·厄维特（Elliott Erwitt）。

左图为沃克·埃文斯（Walker Evans）

在美国他遇到了一个非常重要的贵人，沃克·埃文斯（Walker Evans）。沃克·埃文斯有一个最著名的影集《美国影像》，他看到了弗兰克潜在的才能，所以推荐弗兰克并帮助其获得古根海姆的创作基金。与此同时，他也帮助弗兰克带来了一些工作机会，让他开设一些商业项目，一边赚点钱，然后再去做艺术创作。还有一个很重要的人就是爱德华·史泰钦（Edward Steichen），弗兰克获得古根海姆创作基金，他也是投票人之一。他很早就建议弗兰克参加《生活》杂志举办的摄影比赛，弗兰克当时以一组照片参赛，并且获得了二等奖。他没有获得金奖，这件事对他产生了很大的刺激。他从这次以后放弃了用摄影去讲具体的故事的表达方式，可以说是非常反感、厌恶。 

《黑白与物》

在那之后，他就创作了一本全新的摄影集《黑白与物》，在本届集美·阿尔勒国际摄影季内也有翻书视频和画册展示。《黑白与物》体现出了一些很强烈的蒙太奇及连续性画面之间的冲撞关联，可以说这本摄影集对他来说是非常重要的一部宣言书式的作品。在这个时间段，他还遇到了第一任妻子玛丽，他跟玛丽认识的时候，玛丽才16岁，是个家境相当优越的女孩。弗兰克一边创作的同时，一边也不忘向玛丽求爱。

弗兰克所写情书

儿子帕博和女儿安德莉亚

这是他用英文和法文双语写的情书，并且制作了一本《玛丽之书》。后来，他们有了儿子帕博，后来还有个女儿。这也是弗兰克给她的孩子拍的照片，我们可以看到它的画面其实非常好看，非常漂亮，而且它的画面不仅仅是外表的好看，它还有一种内在的情绪、情感在这个里面。

然后他最重要的一个活动，就是在古根海姆基金的支持下拍摄的《美国人》，他当时带着他的妻小，走这样一个路线，先是红色的一条，从纽约开始，接下来是往南走，顺着底下这条蓝色的线往西走，最后他再绕回去，总共拍摄了28,000张照片。最终从28,000张照片里面选出来了83张，集结成册，就是《美国人》。

沃克·埃文斯对此评价，罗伯特·弗兰克的眼光是非常精准的，他打了个比喻：弗兰克挑选照片就好像一个很熟练的木工，一榔头就把钉子砸到底那样精准。我们可以想象，当我们去拍摄照片的时候，假如拍摄了几百张，让你从里面选出一张的时候，其实我们也会反复犹豫。这是一种非常强的能力。

他把他的作品摆在地板上进行编辑，这个也是在我们集美·阿尔勒展厅里面能看到的法国出版商罗伯特·德尔皮尔为他出版的第一版《美国人》。美国出版的英文版和法语版有一个非常大的区别，法语版里面有评论性文字，而英文版没有。这就是说，弗兰克认为图片自己会说话，因此他对法语版其实并不是很认可。此后的《美国人》都采用这种纯图片的形式出版。

王轶庶： 

他的视觉语言从在今天看是一种很传统很老的纪实语言，所以我觉得罗伯特·弗兰克之所以现在还仍然有魅力，不在于这些画面有多么独特，而是在于他看到、感到、又记录了什么，是他画面外的那些东西。他的眼光跟在他同时期的摄影师相比，包括再晚一点的马格南和更早一点的那些摄影师相比，都是非常主观的，但又稳准狠。

我看罗伯特·弗兰克的照片时，我会看得很细，会去看它每一个边边角角里面隐藏的信息。而且很重要的一点是，刚才今木说的，罗伯特·弗兰克拍《美国人》就拍了28,000张，他用了83张放在画册里。事实上我看过整个二楼的书柜，里面有十几种罗伯特·弗兰克的画册，这些所有的画册加起来的照片就是他这一生中愿意展出来的照片，我初步的印象大概也就四五百张。他对自己的照片要求很高，他那些照片看起来很随意，但实际上他愿意拿出来只作为他的作品的照片非常少，他觉得只有这些照片才反映了他摄影的目的。

今木： 

这张是《美国人》底片的接触印相，这张作品其实已经成为它标志性的封面。在《美国人》里，公交车里一格一格划分的比喻像监狱一样把人隔离开，黑人和白人、小孩老人全都面无表情，非常漠然的在一个铁皮盒子里面。汽车、监狱和种族问题，包括汽车的“棺材”隐喻，其实完全都表现在他的作品里了。它是具有可读性的，但又不是明确的告诉你要表达什么，它让你自己去想一种模糊的、似清晰非清晰的状态。看上去很模糊，但又能明确地感受到美国就是这样。到今天，我们可以看见今年所发生的一系列的种族主义的反抗和游行，美国的问题到今天仍然存在。

这个照片曾经有人提出来过，说为什么他不把窗户拍正，为什么他一定要拍得有点歪斜，让你不舒服。一种解释是，弗兰克在拍摄这张照片之前，刚刚被警察当作间谍抓到，因为他拍照时带着地图，还做了很多标记，冷战时期，他就被地方警察当作苏联间谍抓到警察局，所以他眼中的美国本身就不是一个特别规矩的状态，本身就是一个支离破碎的感觉。包括他拍摄黑人夫妇，其实他完全没有恶意，但黑人会很不爽地回头想“你为什么要拍我？”弗兰克可能就会下意识地举起相机假装拍远处的风景，形成了这么一种关系。

在他的作品里面还可以很明显地看到一些图像上的传导，比如说在《美国人》里，有两张作品是紧邻的，但内容却完全没有关系。而是靠作品和作品之间形成的一种潜在关联。这张照片是他很迅速地从他的接触印相里选择出来的，他选择的判断标准是什么？

我们可以通过最终形成的秩序来推测，比如说裹尸布的前一张是汽车盖着车衣，这两张照片其实形成着一种呼应关系，有一种隐喻。盖着车衣之前的一张是一群老人在讨论养老金的问题，他们后面有一辆飞驰而过的汽车，汽车的前一张是两个美国的印第安原住民，当时搭乘弗兰克的汽车，弗兰克就把方向盘交给他们了。凯鲁亚克（Jack Kerouac）在前言里写道，他们驾驶的汽车飞奔而去，路边的老人在谈论着养老金的问题，那么他们的终点是哪儿？他们的终点就是回家睡觉。“回家睡觉”隐喻着死亡，又跟公路上的车祸相关。

直到后面非常具有诗意的公路，凯鲁亚克的文字写道：像箭矢一般射向远方。它形成的关系不是某一张照片体现出来的，包括反复出现的白袍黑人牧师、十字架，以及重复出现的公路、宗教等主题，都在体现它内在的一个线索。

这张作品也很有意思，是一个电梯里的漂亮女服务员。当时拍下这张照片后引起了凯鲁亚克的注意，凯鲁亚克在前言的最后写到，"电梯里的'恶魔'出去以后，我能不能知道这个女孩的联系电话和住址"，这也相当于开个玩笑。凯鲁亚克说他从这个女孩身上看到的是一种忧伤、一种情绪。

在这里我们也可以感受一下这种情绪。这是当时的接触印相，我们可以看到弗兰克最终选择了右上角的一张。在底下，很显然他拍照片的时候，这个女孩很大方地给他拍，而且还向他微笑。显然，他没有选择像底下这种，按以前传统的设计方式，拍人像肯定选底下这张拍的清楚的。但右上角那张就是他选择的能体现出他情绪和寓意的。

根据凯鲁亚克的前言，后面有一个美国的作家说：“我终于知道这个女孩的住址和电话了”。因为这个女孩最终在看弗兰克展览的时候认出了自己，并且回忆了当时拍摄的一刻。这个女孩说当时她还是大学生，在酒店里打零工，弗兰克和凯鲁亚克没有给她留下太多印象，因为她每天看到的游客太多了。

但很显然弗兰克捕捉到了她的一些特质，这个特质只属于跟她很亲近的人，但她否认这是一种忧伤，她说其实她心里充满了一种希望。这个女孩对未来充满希望的状态显然不是弗兰克想要的状态，也印证了我们以此为参考来理解弗兰克摄影主观纪实的状态——摄影就是我要表达的东西，而不是我把摄影作为一种工具来呈现客观对象。这是摄影史的一个非常大的转变。

右边这张照片是《美国人》里83张照片中的最后一张。左边这一页是它早期的一个版本，在不同的《美国人》版式里都有一些微调。我们展示了它各个版本的画册，里面有些微小的差别，这是可以用来研究艺术家的很好的方法。弗兰克当时跟沃克·埃文斯非常要好，但他最终用了凯鲁亚克的前言，放弃了沃克·埃文斯的前言方案。

沃克·埃文斯是一个精英，非常帅气、优雅。罗伯特·弗兰克用我们现在流行的话说，就是很有“打工人”的感觉，他们其实是在两个阶层的。最终，弗兰克找到了属于他的阶层，就是跟凯鲁亚克和艾伦·金斯堡（Allen Ginsberg）他们这帮垮掉派艺术家在一起，每天过着落拓不羁的生活。当然弗兰克还是重视家庭，他也否认自己是垮掉派的一员，只是喜欢跟他们在一起。

弗兰克在拍完《美国人》以后，说了一句非常傲娇的话：“（《美国人》之后）我不需要再用摄影来证明自己的才华”。他转向拍摄电影，西蒙是他电影拍摄的一个非常重要的合作伙伴，但是，70年代他的生活遭遇了一系列的变故，西蒙坐轮船出海时失踪了，他漂亮的女儿安德莉亚又遭遇了空难，他也和玛丽离婚了。最后，他跟一个雕塑艺术家琼·丽芙一直在一起生活，后来他们结婚了。他们结婚的地点就是《美国人》其中一张的拍摄地点，一个教堂。在90年代，在不断地打击和精神疾病困扰下，他的儿子也英年早逝。所以弗兰克在70年代以后的作品出现了一种非常强烈的个人化的风格，涂抹、拼贴，一种不完整表达。我们可以从这里感受到弗兰克的精神里所蕴含的一种力量或情感。在当时70年代，他跟琼·丽芙在加拿大的一个美丽半岛上面买了一所房子，过上了隐居的生活。

这张照片网上我看到的距离弗兰克去世之前最近的一张照片。他的状态已经非常临近于去世的时间段，整个人的皮肤有点臃肿，但他的眼神还是跟以前一样，只要是了解弗兰克的人都可以感受到这种感人的状态。 

最先让中国人知道弗兰克的是阮义忠出的这本书，《当代摄影大师》，很多人都有这本书，其中他把罗伯特·弗兰克翻译为罗勃·法兰克。紧接着就是《现代摄影》杂志，在右上角登了罗伯·法兰克的一句话。以及《中国摄影》杂志1994年8月份刊登的一篇文章，系统地介绍了罗伯特·弗兰克，并且把他归到了新纪实的一类，和黛安·阿勃丝等三个摄影师一起介绍，这是比较早期且较重要的介绍，此后他就逐渐被中国读者慢慢了解了

然后是他2007年来中国，策展人罗伯特·普雷基（Robert Pledge）举办了联合展览。当时他的原作都没有来，是用的画册复制图。王轶庶老师当时就在现场，请您给大家介绍一下弗兰克在现场被热情的中国人簇拥时，他是什么样的状态？

王轶庶： 

我当时是因为工作采访去平遥的，我那会儿已经喜欢弗兰克挺长时间了。我不是追星族，往往越是我喜欢的，不管是明星还是别的什么人，我倒不会刻意去见他。那次他来了后，弗兰克跟付羽在北京吃饭，付羽问弗兰克本人，他对他自己在平遥的感觉怎么样？弗兰克摇摇头，他对被中国人簇拥感到不太舒服。当时在现场，好几次有人问问题的时候，感觉他都要崩溃了。

今木：

弗兰克在平遥，王轶庶摄

这些照片都是王轶庶老师在现场拍摄的。我们可以看到王轶庶老师非常敏锐地捕捉到了弗兰克的一些状态。这个应该就是他在现场被很多人包围着提问的场景，他就已经快受不了了。

王轶庶：

弗兰克在平遥，王轶庶摄

对，这张是他拍的单手扶头。当时有一张我没拍到，还有双手抱头的，感觉他恨不得钻到地里面去。后面拿相机这个人是纽约客的还是福克斯的一个记者，他写了一篇文章叫《残酷的旅程》，那篇文章写的极好，就是讲了弗兰克的整个一生。

今木：

王轶庶老师讲的弗兰克在平遥可以说是一个“遭遇”。我们今天之所以办这个展，其实跟我们中国所处的这种特有的语境有很大的一个关联。他们这么热情地包围着弗兰克，但他们未必都能理解弗兰克的特点。我觉得其实中国人就是这样，中国人很好学，如果真的来一个世界摄影大师，中国人就会很想把它搞清楚，有一种追星的效应。

黄庆军：

我有幸在2012年通过付羽老师的介绍，去纽约拜访弗兰克。之后就跟他从2012年到2016年有了差不多7次的交集，有时候一起出去拍照片和吃饭。当时第一次见面，因为我的英语并不好，所以请江融帮我翻译。

我带了一些照片，装裱比较简单，但是给弗兰克先生看完之后，他就很感兴趣，他突然问他能不能留一张，我觉得对于我是个荣幸。 最后他选的就是这张照片。

弗兰克选择的照片

弗兰克所赠的《美国人》

当时还有个小插曲，他一开始送给我了一本《美国人》的画册，他签了名说送给黄庆军，但是后来他又要了回去。他又在上面写了一句话：感谢你给我看这些照片，帮我打开了一下看中国的窗。所以我就觉得他虽然已经80多岁了，他当时的那种思维方式和对这些照片的定位真的都是很准确的。

今木：

请问黄老师，对于上一个您的作品，弗兰克有没有告诉你他为什么喜欢这一张？

黄庆军：

他倒没有说，我语言不好，也没有过多的交流。但是后来我做了一个实验，我把这20多张拿给了我的一个装置艺术家沈少民，他和摄影没有任何关系。我说沈老师你不用问我任何原因，我什么都不告诉你，你自己选一张照片就好了。结果他选的就是同一张。

所以就刚才像今木老师介绍的，后来弗兰克的书里头也没有文字，他更希望图片自己会说话。图片本身不需要过多的解释，如果它打动你了，肯定自有它的原因。喜欢这张照片的人有各种各样的原因，有的都很奇怪。

这张照片当时还影响过一个荷兰的小伙，他在上高中的时候，在媒体上看到过，于是就来内蒙古旅行了半年。后来，7年之后，我又接到了一封邮件，他说他已经大学毕业工作了，他依然很喜欢这张照片，他想购买这张照片放到家里。我才发现这张照片能影响到一个人。

这是当时我挑的一张照片，也是后期才发现这张照片是1947年，弗兰克刚到纽约的时候，进入一个艺术家工作室，他当年受到曼·雷那些超现实主义摄影的影响，会在暗房里把相纸打斜，就产生了那种超现实感觉的影像，画面能够被拉长。

今木：

在阮义忠先生出的书里面，虽然罗伯特·弗兰克的资料是有限的，但他还是很敏锐的意识到罗伯特·弗兰克的瞬间和卡蒂埃布列松所提到的决定性瞬间是有区别的。他把弗兰克的称之为非决定性瞬间，也就是说后来很多中国人对弗兰克的理解，叫非决定性瞬间，但其实这个命题对于我们的理解有一定的问题，当我们定义一件事时，我们不能用同样的否定形式去解释它。

给黄庆军老师做翻译的江融老师在媒体上发表过不少采访弗兰克的文章，他曾经当面问过弗兰克：有人说你是非决定性瞬间，你是不是反对卡蒂埃布列松决定性瞬间的理论？

弗兰克当时是这么讲的，“我只是觉得我的瞬间比其他人的瞬间更好。当这些瞬间组合到一起的时候，它能产生一些新的含义。”

黄庆军：

后来有一次我又去他的工作室，我发现他把照片粘到工作室墙上了。当时他八十几岁了，脚里面有一些浮肿。我请大师去唐人街吃烤鸭、旁边是纽约的艺术家多多，他们是非常好的朋友。吃完饭就到唐人街转了转，老先生很喜欢晒太阳

黄庆军 摄

这是在现场给他抓拍了他的一张肖像。我把彩色的变成黑白的，我觉得可能更符合他的感觉。

他非常喜欢逛古董店，所以他会看很多奇奇怪怪的这些小饰品。

实际上在国外有很多艺术家受非洲艺术的影响，非洲艺术有很多都是出自于民间和普通百姓。这是他拿了一尊佛像。

路上遇到的乞丐

我们在街上走，正好看到一个乞丐，打了招呼。当时我就想起蔡国强先生的一句话，说纽约是一个很奇怪的地方，它能把任何人变成普通人。

我发现他每次抓起来相机都不是同一台相机，他其实更多是回归于图像本身的。

黄庆军，《蒸汽机车》，1992年至2002年

弗兰克长时间观看的照片

到后来我发现我心目中认为觉得挺有一些力量的东西在他那很短，连一秒都没有停下来观看。比如残疾人过铁路这样的瞬间根本没有停留，反倒是这张路签机的照片说了差不多5、6分钟，所以当时就对我有很大的触动。我之后去纽约把这张照片送给了他。这件事对于我个人的触动很大。有时候我就想，我们的图片，如果在一层一层往下扒了之后，假如拍的往往是名人或者事件，再想想看还能剩什么？这是不是我们需要思考的一个问题。

弗兰克和妻子的背影，黄庆军 摄

其实就像刚才今木老师说的，他之前就已经不再做故事性的动作，所以他对故事没有兴趣。他更希望回归图片本身。后来我们又跟他去了一次布鲁克林，这个就是我拍的他跟琼的背影。

我们最后一次见面是2016年3月。他每次看书的时候，他总是问中国印刷怎么样，价格怎么样，他特别关心这些事。

我在大师的工作台上看到了我12年代过去的付羽和孩子的照片，就请大师拿起来连拍了四张，回到北京后送给付羽留念

弗兰克所赠画册

有时候他会送我书， 所以这本画册里琼在底下画她的漫画。这张也是弗兰克先生的一本影集，当时墙上写的是，我们不能总赢，他写的是我们有时会全赢，很有意思，文字和他这个照片有了一个互动。

这几张就是这些年来我手里弗兰克先生的作品，他总是在探索视觉上的语言变化，这些可能其实是更抽象的摄影。集美·阿尔勒展厅里也有，所以我就觉得他很早就开始在探索不同空间感、时间感。

无题，年代不详，罗伯特·弗兰克，作品由黄庆军收藏

这张很遗憾，我当时应该问问是哪天拍的。顶上写的并不是英语，是德语。后来找德国朋友翻译了一下，大概意思是“远处的老房子，你听到音乐了吗”？后来我的理解是，他把车里头比作是一对情人或者家庭，正在放着音乐从这边经过。这两张照片唯一有关联的就是杆子，实际上从杆子上我们能看出是一个地方，从杆子的变化能看出车在山下，房子在山上，在这种视觉上看到它并不是一个简单的空间位移，他说这是很浪漫的一种感觉，很有诗情画意。

今木：

我也再补充一下，刚才黄老师跟我们非常清楚地解释了弗兰克的作品里画面构成关系，那么也许有人会质疑，我们对于弗兰克作品有没有存在一些主观解读或者过度解读。 

但其实我们通过画面中的电线杆和房子汽车的空间关系，以及它上面的画的一些涂抹痕迹，可以看出来，其实它内在是有比较严密的逻辑思考的。德国有一个哲学家叫恩斯特·卡西尔，他曾经说过这么一句话：“伟大的抒情诗人有能力赋予我们最隐晦的情感以明确的形态。”我觉得弗兰克的作品恰好就是比较典型的这么一种感觉。

王轶庶：

其实我在拍照片的时候，从画面本身来讲并没有直接从弗兰克那学东西。我看懂了弗兰克以后，我发现我不需要去学他的画面和视觉上的东西，因为弗兰克的精髓也不在于那一方面，当然他的视觉也无懈可击，他对照片的大量剪裁只是为了说清楚他想说的话。弗兰克的本质在于他怎么去看待这个世界和怎么去理解人生，他的照片是通过摄影传达了认识、感受、评价、情感等更复杂的感觉，这些才大大拓展了摄影这一媒介的范围。我觉得这个才是弗兰克的关键的所在，而不是他的视觉。

今木：

其实很多受到弗兰克影响的人在谈论起这个话题的时候，似乎都有这样的一种感受。就是说弗兰克引导着我们自己去寻找，去发现我们自己的方法。

王轶庶：

弗兰克是一种有态度、有温度的观看，他在照片中会对现实世界和对他眼前经历的所有事情做出判断和情感投射。如果从弗兰克的照片里看不出他在每一张照片里对事物的情绪和感慨，那就是没看懂。

今木：

弗兰克曾经说过一句比较有名的话“从现在起你可以任意拍照了”。我们如何来理解他的这句话？

王轶庶：

在弗兰克拍照的年代之前，大家还觉得摄影是一件比较庄重的事，也包括布列松那种街拍，主要是当时没有小相机。以前没有莱卡相机的时候，大家都是用4×5和8×10这种座机，摄影不是一个轻松简单的事。后来小相机普及了以后，弗兰克说大家什么都可以拍，意思是说在拍照这方面没有限制，你可以任意拍照，但是需要拍到你觉得值得拍的东西。我觉得他说的很对。

今木：

那可不可以理解为我们现在拿着手机可以任意的拍照，但实际上我们很容易被一些无形的条条框框束缚住思想？

王轶庶：

我觉得摄影其实是特别透明的一件事。看人如看照片，看照片如看人。照片实际就是目光的延伸，不管拿手机拍，拿什么相机拍，最后拍下来的就是你对现实和眼前的事物的一种主观纪录。所以照片和照片不一样，只是说明人和人不一样。我想弗兰克一辈子肯定拍了几万张，但他在这一辈子他愿意拿出来给别人看的大概就是那么三四百张，所以他对他观看到的东西是有一个判断的。

我一直认为摄影从来就不是一个真实的媒介。以前老是说纪实摄影，用摄影去记录真实，我在看懂了弗兰克以后，我就认为摄影跟真实相距很远。摄影它就是断章取义，就是你在选取你认为有意思或者能代表你的表达的，或者是选取一种美学风格，它是在时间流的一个切片。所以我前后也拍了几张，但是最后只拿出这张，都是非常主观的。

今木：

其实王轶庶老师现在的状态很“弗兰克”，尽在不言中对吧？有一些我们很难去用语言描述的一些感受，就是摄影的独特的一些东西。

其实从这个角度上讲，弗兰克的这种开创性的东西应该说，对于后世，对于我们每一个手里拿着相机的人都应该有一定的启示、启发性。只是可能有些人接受到的多一点，有些人少一点。

西方比较著名的摄影艺术家，比如说老一点的拉尔夫·吉布森（Ralph Gibson），他们都是开诚布公地说弗兰克对自己的启发和影响非常大，还有最近比较火的埃里克·索斯（Alec Soth）。

王轶庶：

2003~04那年，我的拍摄状态也比较狂热，拍了很多，最后我挑了100多张放在文件夹里，实际上这些照片很多没有出版，也没有发表，连展览都很少，但是它代表了我当时的一个时期，我现在也非常喜欢这些照片。

— Q&A —

观众：

想问王轶庶老师一个问题。我们都知道弗兰克在图片编辑上非常下功夫，他精选了83张，而这本书中似乎没有根据顺序？

王轶庶：

我们经常会根据他照片里画面结构的内容分析组照，包括刚才今木讲的，有一部份是根据人的姿态把它们连接在一起。还有一些我辨认是根据一些视觉符号串联的，公认的评价是整书分了四个部份。但如果在今天的我来看的话，我觉得这些也都不是关键，他能把这些照片挑出来即使随便打乱顺序，也仍然不会影响《美国人》是一本强大的书。

今木：

王轶庶等老师的工作坊中都会比较深入地来讲创作里如何去捕捉、如何去打开画面，连贯起来，这里有相当大的学问。图片编辑也是现阶段当今中国很多摄影创作者的一个弱项。拍出来的照片第一不知道该怎么选，第二选出来也不知道该怎么排列。这个也是希望通过展览所提出、抛出的话题，希望引起大家的重视，来让我们进步。

文字整理/Sonia Shi

编辑校对/嘉雯、李云梁

（部分图片来源于网络，如有侵权，请联系删除）

主办：三影堂摄影艺术中心

厦门天下集美文广传媒有限公司

特别协办：法国阿尔勒摄影节

展期：2020年11月27日-2021年1月03日

地点：三影堂厦门摄影艺术中心、集美新城市民广场展览馆

每周六、日下午

14:00市民广场展览馆开始导览

16:00三影堂厦门摄影艺术中心展览馆开始导览

观众可以通过“三影堂摄影艺术中心”

官方微信公众号在线购票

展览通卡(12月4-6日不适用): 120元；单日票：80元；

团体票：60元（10人及以上）； 

优惠票(学生、教师和军人、医护人员、三影堂会员、厦门摄影家协会会员): 50元。

取票方式: 凭购票二维码到展览前台兑换

学生/教师/军人/医护人员凭有效证件取票。 

*所有纸质票从11月27日开始现场进行兑票

兑票地点:三影堂厦门摄影艺术中心 、集美市民广场展览馆。

展览通卡正式发售！扫下方二维码购买！

展期内不限次数，无限看展！

蓄力五年，更多精彩汇聚第六载！

集美·阿尔勒国际摄影季于2015年由中国摄影界领军人物荣荣(三影堂摄影艺术中心联合创始人)与罗马法兰西学院院长、时任法国阿尔勒摄影节主席萨姆·斯道兹联合发起，由三影堂摄影艺术中心和厦门市天下集美文广传媒有限公司联合主办。经过五年的打造，摄影季已经成为了中国摄影领域不容错过的盛事，迄今已吸引了30万余名观众。

每年秋季，法国阿尔勒国际摄影节的精选项目远渡重洋来到中国厦门，由于公共卫生安全的危机，今年夏天的阿尔勒国际摄影节遗憾停办，本届集美·阿尔勒摄影季的如期举办显得尤为珍贵。

相关阅读：

【公共教育活动】

【巡回讲座回顾】

【共鸣：致敬罗伯特·弗兰克】展览单元

【“集美·阿尔勒发现奖“ 提名展】

【中国律动】展览单元

【在地行动】展览单元

【无界影像】展览单元

【藏家故事】展览单元

【日本影汇】展览单元

【年度阿尔勒】展览单元